“敞開”與“封閉”:論卡佛小說的“凝視”母題

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文/持庵2019.09.04 20:37字數(17345)閱讀(229)喜歡度(286)收藏(7)點評和評論(26)

卡佛是20世紀下半葉極簡主義寫作的代表性人物。在論述其極簡主義風格時,論者往往著眼于卡佛冷峻刻削的語言以及對生活細節的冷靜描寫。顯然,語言風格和對素材的剪裁處理的確是其寫作風格最為鮮明的表征;然而,在這種表征之下還隱藏著更為深層、更為本質的特質。這種特質并不僅僅表現為作者的創作態度,同時也滲透在作者的生活態度當中。也正是因為此種特質,我們才能在其小說當中找到一種較為隱蔽,卻似乎頗為根本的母題書寫。這一母題即為“凝視”。本文擬對卡佛的各篇小說加以考察,從中找到“凝視”母題的存在形式及其構成的諸要素,從而對卡佛的極簡主義創作有一更深入的探究。

卡佛著迷于對生活的精確提煉,對此學界已有共識。“卡佛的大部分作品中雖都描述了普通人的瑣碎生活,但他不交代背景,絕少描述細節,不理會敘述結構,不渲染氣氛,也不做個人評論。”[1]正因如此,有論者評論說,“卡佛仿佛是一個置身事外的旁觀者,不帶感情地細致地敘述著發生在別人身上的事。”[2]考察這些現有的共識,不難發現在卡佛的小說當中存在著一種客觀性。這種客觀性排除了作者將自己的主觀意見融入到敘事當中的可能性。這正類似于一種攝像式的外在與敘事內容的呈現。一個攝像片段,正像卡佛的小說一樣,篇幅短小,背景缺席,內容客觀。然而,這種客觀性顯然又并不絕對,因為攝像是不加剪裁的。回顧卡佛的小說,我們在其中發現大量的省略和留白。在他的敘事當中,絕大部分細節被略去,但另外一些為作者所關注的細節卻得到了著重的強調。這一點也有論者已經提及。當我們閱讀這些小說時,“我們看到的是被大量刪減的、支離破碎的故事情節和被沉默和空白打斷的對話片段”。[3]

通過上述分析,我們發現在卡佛看似統一的極簡主義表述方式當中,事實上存在著一種悖論式的邏輯:即作者一方面力圖呈現一種攝像式的客觀敘事,另一方面卻又在超出客觀的意義上對材料進行相當程度的剪裁。這種悖論引導我們對其敘事加以反思,并在某種新的視域當中得到解決。此即“凝視”母題的視域。事實上,不同于攝像式的毫無剪裁地記錄,人眼的記錄方式,也就是“看”這一動作,本身就具有一種超越客觀范疇的運作邏輯。在這里,原本地位相等的諸對象被視覺的選擇重構為另外一種秩序,而重構的具體方式則表現為注意力的差異分布。也就是說,在一個視覺畫面當中,觀看的主體會將更多的注意力傾注在視覺焦點上,而焦點之外的其他對象則分有較少的注意力。換言之,在這種邏輯之下,觀察者利用自己的注意力,將自然的秩序重構為“凝視”的秩序。而后者區別于前者的重要特征就在于對焦點之外的對象的剪裁。這便是卡佛小說當中的剪裁成分的來源;也正是在這種“凝視”的秩序之下,客觀性和剪裁這兩種相反的處理傾向統一在了極簡主義的敘事當中。

如上所述,既有“凝視”之母題形態,則必有“凝視”之主體。顯然,在敘事文本中,“凝視”的主體必然表現為敘事者。敘事者既是對象的觀察者,即結構中實存的見證;同時又是故事的講述者,即承擔了話語表達的功能。然而,卡佛的特殊之處就在于,他不僅迫使敘事者“凝視”整個故事,從而將故事暴露在其感官之下;同時還往往樂于將敘事者暴露在故事世界當中(詳下),甚至是暴露在“更高者”的感官之下。[4]但這種暴露并非是絕對的。既然敘事者只能動用感官進行“凝視”,則其呈現出來的話語表達也斷然不能、也不會進入人物的內心世界。也就是說,故事中人物的心理活動,對于讀者(更高者)而言,都是封閉的;但對于敘事者而言則不必然。同時,敘事者自身當然也可對故事進行反應,從而參與到故事當中。但限于其“凝視”的客觀性原則,敘事者本人(也代表了作者本人)的心理活動也必然是外在與故事而存在的,因而也就對讀者呈封閉的狀態。這樣,我們就可以得到一個如下的敘事結構序列,即:

故事(人物)-敘事者(作者)-更高者(讀者)

在這一序列中,前者的內心往往被作者“賦魅”而對后者處于一種封閉的狀態。后者不能直接理解前者的內心活動,因而需要“凝視”這一動作來為前者的內心“祛魅”。這里呈現出某種悖論式的邏輯。一方面,前者的內心活動對后者顯然是一種遮蔽和封閉的結構;然而另一方面,這種遮蔽同時卻是后者闡釋欲,或曰“凝視”欲望的來源。也就是說,正是這種遮蔽和封閉,對后者的進入發出了邀請。而后者則被安排通過作者精心構建的“直觀”呈現進入文本。

與此同時,這一序列還有逆向的表現。如前所述,卡佛往往樂于將敘事者反過來置于故事世界人物的“凝視”之下,而更高者也往往會在不知不覺中被暴露給敘事者。這一點正是卡佛的高妙之處,是其思想深刻處的表現,同時也是其敘事結構的最有趣之處。在這一結構的支配下,“凝視”者被暴露而成為對象,而對象則轉而成為了“凝視”者。這種權力結構的反轉恰恰就是其敘事和思想張力的來源。眾所周知,弗洛伊德開創了著名的精神分析學派。據弗氏,潛意識會不加選擇地接受所有的外界信息,并成為人的記憶中的一部分。而這些記憶當中沒有成為“凝視”焦點的一部分,則成為了夢的建筑材料。也就是說,夢的運作邏輯,就是將人的記憶重構為新的場景。[5]在這里,“凝視”主體本身被這個運作機制完全對象化了。也就是說,“凝視”的主體在自我“凝視”當中成為了這一動作的對象。隨后,弗氏的弟子拉康對這一觀念做出了更精彩的思考和論述。拉康指出,不僅僅是主體的自我“凝視”,而且包括了主體的一切外向的“凝視”,本質上都是主體對象化的過程。在這一過程當中,主體在“凝視”的同時,也成為對象而被“凝視”,而被主體“凝視”的對象,卻也同時正在“凝視”著主體。[6]在這種意義上說,任何“凝視”行為本身就含有一種“被觀察”的狀態。而這種“被觀察”的狀態,由于其內在的隱含性,故而往往給主體帶來一種被窺視的焦慮感。這種焦慮感在卡佛的小說當中表現得尤為突出。

概而言之,卡佛對于“凝視”母題序列的正向和反向的詮釋,是其極簡主義寫作的深層原因和重要表現。在接下來的論述當中,我們將會看到這些小說當中的“凝視”母題是如何構成并以何種形態存在的。

讓我們先從“凝視”母題最典型的形態,也就是《我能看見最細小的東西》(I Could See the Smallest Thing)一文的呈現形態開始考察。很顯然,這一題目當中明示了“看”的動作,并且用一個最高級強調“看”的效果之強。事實上,在這篇文章當中,“看”,或者說“凝視”,作為一個母題,的確是多次復現,并逐步得到強化的。

作者在一開頭首先為直觀的觀察方式構建了一個語境:敘事者“聽”到了異樣的響動而留心。顯然,敘事者為自己的“聽”而感到焦慮不安。這種焦慮隨著敘事者的感官范疇的不斷擴展而不斷遞增,她走到床邊,看到了這樣的景象:

明月懸在環繞城市的山巒之外。那是一輪白白的月亮,被星光籠罩。哪怕有一丁點想象力都能將其想成一張臉。[7]

 “臉”的意象被與月亮聯系起來。如前所述,卡佛常常將敘事者設置為被窺視的對象。在這里,敘事者將月亮想象為一張臉,這一意象本就隱含著某種窺視和侵入的意味。在接下來的考察當中我們將會看到,正是遵循著這一思路,月亮在全文當中都呈現為一種窺視的狀態。這種狀態正是從這一時刻開始發生的。但這種狀態的發生盡管被敘事者的直觀所觀察,卻并沒有被理性所證實,因而只能借由荒誕的想象加以演繹。在這里,直觀(“聽到”)的價值被其自身的另一種形態(窺視)所消解,因而訴諸另一超越自身的范疇(想象)。這種困境加劇了敘事者的焦慮感,因而促使她繼續擴展自己的直觀領域——她不得不更深入地“察看”屋外的情形,以證實自己的直觀印象。

隨著直觀領域由屋子里轉向了院子里,直觀進一步得到強化:

院子里亮得足夠我看到每一件東西(everything)——草地躺椅、柳樹、掛在兩根桿子中間的晾衣繩、矮牽牛花、柵欄、大敞著的門。[8]

敘事者在這里不厭其煩地列出了院子里她能看到的事物,其中晾衣繩和桿子作為兩個意象經常被提及;柵欄也是一個重要的道具;而更為直接地反映了作者的“凝視”的直接意圖的,則是敞開的門。如前所述,“凝視”作為一種創作手法,往往追求一種客觀的影像呈現,然而卻不可避免地帶有被視覺焦點所構建起來的視覺秩序。在這里,這一扇敞開的院門就是這一“凝視”的視覺焦點。作者將門放在句子的最后加以敘述,顯然也是出于構建秩序的目的。這種秩序的意義就在于,將敞開的門,也就是對封閉領域的破壞和入侵,作為敘事者焦慮感的來源。

同時,月光和“凝視”這一動作被徹底結合起來。顯然,夜和外界空間對于敘事者來說是一種待觀察的未知世界,而月光,在凝視之前,首先起到一種“祛魅”的作用。事實上,這里的敘事者所做的一切關于“凝視”的嘗試,本質上都是一種對外界的“封閉”結構的消解。也就是說,作者在這里所設置的“外部”和“黑夜”等情境都可以被視作是“封閉”結構的表現。此兩者均是超越敘事者直觀范圍的空間。因而,月光的窺視,從另一個方面來講,也是對這一切“封閉”結構的“祛魅”。這有點類似于具有主動性的“展示”,同樣也類似于一種觀看的“邀請”。在這之后,才是主體的主動凝視。而為了與主體的期待相呼應,作者還著意強化了敘事者在直觀上對世界的“把控感”:

每一件東西(everything)都處于月光之中,因而我能看到最細小的東西。譬如晾衣繩上的晾衣夾。[9]

句首的 everything 和上一段中的 everything 遙相呼應,隨后又被一個最高級加以特殊強調,甚至被舉例說明。標題中的句子在這里被引出,用以對敘事者的直觀賦予一種權力。對這種權力欲望是伴隨著對未知世界的焦慮感而不斷升級的,也就是說,對遮蔽領域的不安導致了敘事者這種獨特的要求敞開的權力:她通過“凝視”這一動作不斷打破遮蔽與敞開的邊界。在這一結構當中,月光首先將未知世界的遮蔽狀態取消,采取一種祛魅的姿態對敘事者發出邀請,并強化敘事者“凝視”的權力;隨后,敘事者行使這一權力,并不斷擴展自己的直觀所及的領域,不斷確證自己的權力所帶來的“把控感”。

在這里,“凝視”顯然被賦予了一種隱喻的含義。它不僅僅意味著純粹直觀范疇的觀看,同時還與一種心理層面的“把握”聯系起來,而這種把握首先要求對象對主體敞開。然而,如前所述,敞開并不常常帶來愉悅的體驗,它也帶來焦慮,因而這種敞開也往往遭到拒絕:

我把手放在玻璃上以擋住月光。我繼續看。我聽。然后我回到床上。[10]

連續四個句子,全部以“我”作為開頭,并且以主謂句的形式構成,這顯然是一種具有強烈主體意識的表達。從這種角度來看,主體性的宣揚必然伴隨著排他性,也就是對外在的敞開的排斥,與對自我封閉性的鞏固。在這里,文本似乎傾向于構建出一種結構性的框架。敘事者被首先置于這一框架的中心,并以主體性的形式得到強調。同時,月光從另一角度被納入進來,正如前文所論述的那樣,既代表著對凝視者的窺視,同時又賦予了凝視者一種行使“凝視”的權力——在月光的照耀下,凝視者得以持續擴展自己的直觀視野。最后,這一框架還隱含著一種外在于前兩者的元素,即凝視者直觀視野焦點和月光照耀的范圍之外的黑暗。因而月光似乎含有一種對黑暗的“祛魅”的隱喻。在這一框架之下,敘事者遮擋住了月光,為了強化主體性而將這種外在于自身的元素排除出直觀視野,進而放棄了被賦予“凝視”的權力的直觀。

然而,敘事者很快就又一次回歸了直觀的范疇。她重新對外部的未知世界進行細微的直觀感受,然而這一次是在沒有月光祛魅的狀態之下。也就是說,在擋住了月光之后,敘事者在一種重新“賦魅”的狀態之中,在不借助任何外在力量和權力加成的狀態之中,依靠純粹自發的直觀經驗對未知世界進行了再感受。前面一再得到加強的“凝視”的權力忽然被主體性拒之門外。同時,從另一個方面來見,這里的敘事者在取消了自己的凝視的權力的同時,也將自己從被凝視的狀態當中解脫出來。然而,直觀并沒有消失,她進入到一種純粹的視覺和聽覺世界當中,以至于前面一直存在的焦慮感并沒能因為被窺視的接觸而削弱。最終,敘事者還是決定走出房子,進入到院子里面,并重新接受月光的祛魅。

在他看到鄰居山姆以后,他問山姆是否聽到動靜,山姆回答說:

我什么都沒聽到。也什么都沒看到。可能是風刮的。[11]

這里,山姆否認了自己的直觀所能帶來的效果。他的直觀,也就是他對外部世界的認知,正處于一種封閉的狀態。這并不是他對外部世界的封閉,而是外部世界對他的封閉——是他的直觀和權力的失效,而非他拒絕外部世界的進入。事實則恰恰相反,山姆是一個敞開者,是一個渴望被進入的暴露者,同時也是進入外部世界的失敗者。山姆對敘事者的“邀請”就證明了這一點。他屢次用他自己的手電向敘事者“展示”,這種“展示”對應著一貫的”凝視“的動作,它是凝視的邀請。很顯然,山姆是在通過自我的敞開來邀請敘事者介入自身。有趣的是,在此之前一直為敘事者履行祛魅職能的月光,在照到山姆頭上的白發以后,就被隱去、或是忽略掉了;取而代之的則是山姆手中的手電。在文本當中,山姆一共給敘事者展示了四次。第一次展示了一條鼻涕蟲,第二次展示了他裝鼻涕蟲的罐子,第三次展示了鼻涕蟲啃食過的葉子,第四次再次展示了一條鼻涕蟲。這些展示充分體現出了山姆的敞開性,然而這并不是全部。在這些展示當中,山姆和敘事者共謀,展示出了一個“凝視”的結構。這種結構的凝視是自上而下的,具有某種“俯視”的性質。在這中間,敘事者還特別指出:

一架飛機從頭頂飛過。我想象著飛機上的人俯瞰地面。[12]

顯然,當敘事者俯視的時候,她同時也意識到自己正在被俯視。這樣一種同構的現象背后恰恰隱藏著促使敘事者走出屋子的焦慮感的來源——她理解作為一名被俯視者,自己的姿態在俯視者看來是如何之卑微,正如在他看來那些小鼻涕蟲是如何之卑微。在這種邏輯之下,所有一切敞開者和封閉者,都被絕對的“俯視”的權力視作是毫無余地的敞開者,盡管他們自己似乎還并未意識到——從敘事的開篇一直到結尾,克里夫始終對這個世界的窺視一無所知,他只是熟睡,并不對外界的刺激做出反應,也不試圖探查外部世界。兩者似乎是隔離開的,然而在更高者,那些飛機上的人、或者月光看來,這種隔離不過是某種無謂的,如同鼻涕蟲一般的掙扎罷了。因而,直到敘事的最后,敘事者也沒有把門關上。

事實上,這道門就是一種對克里夫(Cliff)的內在世界的隱喻。在敘事的開篇,敘事者提到了城市被山環繞,這就是一個巨大的封閉結構;在這一結構的內部,克里夫的小院子和柵欄構成了次一級的封閉結構;在其內部,房子構成了再次一級的結構;在房子內部,克里夫本人則構成了整個封閉結構全層的最核心。這一封閉結構的形成與維持,與克里夫和山姆二人的決裂不無關系。這兩人原本是親密的朋友,但卻因一次醉酒而決裂,并雙雙筑起了柵欄,試圖將彼此隔離在外。在敘事當中,山姆表示希望和克里夫合好,這是一個十分典型的渴望打破封閉的邀請。山姆希望雙方的隔閡能夠消融,對彼此的遮蔽能夠敞開,然而克里夫顯然并不愿意——他將自己囚禁在水面的牢籠當中,試圖避免外界對自己的刺激,同時避免自己對外界的探求。在一克里夫為核心的封閉結構當中,敘事者是一個可以自由移動的個體,她可以隨意穿越這些封閉或敞開的障礙物。這一游離的身份促使她同整個結構拉開了一定的距離。這種距離顯然更有利于她做出獨立于克里夫的思考與判斷,因此當她面對山姆的時候,她并沒有克里夫所持有的盲目態度;同樣,當她面對敞開的門的時候,她也更清楚:不論她關不關門,在絕對的“凝視”的權力之下,克里夫的圈層也絕無遮蔽的可能。

以上我們考察了卡佛小說中的“凝視”母題的一個典型表現形式。在這里,環形山和柵欄等封閉的圈層,山姆和克里夫等人物,都可以視作是故事世界和這個世界中的人物。他們最初對敘事者都處于一種“遮蔽”的狀態。然而,隨著敘事的推進,敘事者通過“凝視”的權力和動作對這個故事世界進行“祛魅”,因而整個世界趨于“敞開”。然而在卡佛的作品當中,這種“敞開”并未、也斷無可能達到完全的狀態。克里夫是無論如何也搖不醒的,他對世界并無闡釋欲,也無意被世界理解和闡釋。而山姆面向敘事者的“敞開”,則要更先于她的“凝視”。也就是說,在這篇小說里,“凝視”盡管有意于“祛魅”,事實上卻并未達到這一效果。這一點我們將在下文加以詳細的考察。同時,敘事者又作為對象被暴露給了更高者,即“絕對的‘凝視’”。這一存在在這篇文本當中表現為飛機及其上的乘客,更表現為月光。關于月光的“窺視”功能,本文前已論及。這一功能正是對更高者的“凝視”的模擬。也就是說,在“故事-敘事者-更高者”這一序列當中,月光模擬的是更高者的窺視目光,這種目光讓敘事者感到焦慮。

卡佛在其他小說當中,還對這一序列做出了更多的詮釋:《取景框》(Viewfinder)中敘事者對殘疾男子的窺視;《涼亭》(Gazebo)中敘事者杜安對過去的回憶;《紙袋》(Sacks)中敘事者萊斯對父親的傾聽,以及讀者對敘事者的傾聽;《第三件毀了我父親的事》(The Third Thing That Killed My Father Off)中敘事者對啞巴的觀察,以及讀者對敘事者的傾聽;《平靜》(The Calm)中敘事者對三位等待者的觀察。上述這些文本中的“凝視”母題都共享著這一結構。

但我們還應注意到,這一結構同時也提醒著讀者:在他們對敘事者和故事進行著專注的凝視的時候,他必然已經在命運的無情凝視之下了。而這一“被命運凝視”的事實,對于大多數讀者而言,似乎尚處在凝視的視域之外。同樣地,盡管作者試圖通過種種手段對自己的意涵進行賦魅,然而依據這個同構序列,這種封閉終究會淪為無謂的掙扎。作者在這里所構建的直觀的敞開和意識的賦魅,無非只是對這一序列在表達層面和現實話語中的一次戲仿。在這種戲仿的秩序之下,作者所構建的一切試圖遮蔽的線索,必然不能達到真正的遮蔽效果,而只能降格成某種失效的標簽。

從這一角度出發,我們不難發現,作者在這篇小說當中其實試圖為最高者的“凝視”“祛魅”。在這一結構當中,正如前文所論述的那樣,被“凝視”者反過來“凝視”“凝視”者,而后者則被暴露在一種敞開的狀態之中。按照這種邏輯,更高者被暴露給敘事者,敘事者被暴露給故事世界,都是完全符合卡佛的創作策略的了。下面我們將會看到,在他的其他典型作品當中,他是如何處理這些逆向的“凝視”序列的。

在上文的論述當中,我們已對“凝視”母題的典型形態進行了詳細的考察,并看到了“故事-敘事者-更高者”這一序列的逆向形態的存在跡象。但在前面的文本當中,作者并未明確地將敘事者暴露給故事世界的人物,亦并未將更高者暴露給敘事者。然而,在《家門口就有這么多的水》(So Much Water So Close to Home)一文當中,作者卻將這個逆向序列完整地詮釋出來。有鑒于上文已經考察了“凝視”母題的典型存在形態,下文對于這一母題在不同文本當中的復現將不做重點論述。我們將要把注意集中于這一母題的變式形態上,從而考察逆向序列的基本表現。

在這篇文本當中,故事世界同樣被敘事者所凝視。故事的一開篇,敘事者就詳細描繪了丈夫斯圖爾特(Stuart)進餐的動作,包括他的咀嚼、胳膊的動作甚至目光的游移等細節。這種對于直觀的細致的、大篇幅的描繪,顯然是一種強烈的關于“凝視”的暗示。一個有力的明證就是,斯圖爾特直接開口詢問敘事者為什么要盯著他看。敘事者對丈夫的“凝視”貫穿著全篇。在夫妻兩人開車外出的第二天早上,敘事者假裝在床上睡著,實則窺視著丈夫行動的細節。這種“凝視”行為顯然較開篇更為直接和徹底。除了對丈夫以外,敘事者還對故事世界的其他人物和現象進行了“凝視”。當她與丈夫開車外出時,她曾著重觀察了一處臺階上的報紙、以及報紙旁的母女。如前所述,小說中的“凝視”不同于攝像式的直觀,是一種被視覺焦點重構了其本有秩序的非自然的直觀形式。這種形式存在于具體的敘事當中,就表現為敘事者對直觀事實的剪裁。顯然,這里的報紙和母女,就是經過了敘事者剪裁后的視覺焦點,是整個“凝視”行為的中心。

上述諸多敘事者對故事世界的“凝視”行為,其本質上都難以脫離一個原因,即敘事者的焦慮感。事實上,目前已有論者之處,這篇小說中的敘事者恐怕并不可靠。唐偉勝曾援引貝西婭的觀點,指出在《當我們談論愛情時我們在談論什么》中收錄的較短版本里面,敘事者有“精神崩潰”(mental crackup)的跡象。[13]也就是說,敘事者試圖依據自己的邏輯構建出一套未必符合于現實的敘事。而這種歪曲敘事的根源,則同敘事者的身份認同有關。從這個角度出發,我們將會發現作者在這里塑造的敘事者對故事世界的“凝視”的層次更為豐富。不過,在討論這一問題之前,我們不妨先從故事世界內部的層次出發。

在這篇小說當中,故事世界內部也并非是平面式的,而是包含著多個層次的“凝視”關系的。首先,女子的尸體被暴露在以斯圖爾特為代表的一行人中:

他們在扎營之前看見了那具女尸。梅爾多恩發現了她。她身上一絲不掛。她被卡在伸出水面的樹枝中間。[14]

女尸完全呈現為一種暴露的形態。她被發現時的狀態說明了這一點:赤身裸體、一動不動地接受發現者的“凝視”。在這里,作者使用了“發現”(found)一詞。這個詞匯本身含有一種由未知向已知的變化過程。換句話說,“發現”的行為具有前文所提到的“祛魅”的功能。它使得女尸從一種“封閉”的狀態當中“敞開”。值得注意的是,此時這種“敞開”和“凝視”尚未被定性。作者沒有流露出對于女尸或是斯圖爾特等發現者的情感和價值判斷,然而這一點在敘事者介入之后發生了微妙的變化,這一點我們將在下文加以考察。

但是,在故事時間的序列當中,隨著發現者“凝視”女尸而來的,卻是公眾對發現者的“凝視”。這一點在開篇即有體現。當斯圖爾特正在吃早飯時,一個調查真相的電話打了進來。妻子掛斷電話以后,斯圖爾特曾發泄說:

天殺的這幫人,為什么不去管管他們自己的事?告訴我我哪做錯了,我會聽著的!我不是一個人在那。我們商量過才決定的。我們不可能就那么回來。我們離車有五英里遠。我用不著你來評判我。聽到了嗎?[15]

從這段引文當中不難發現,斯圖爾特顯然因受到公眾的“凝視”而感到焦慮。而在文本結構上,這種“凝視”又同敘事者在開篇的“凝視”一以貫之。顯然,作者在這里是有意為之的。他將斯圖爾特置于公眾和敘事者雙重的“凝視”目光之下,從而構建一個“敘事者-公眾”的同構序列。在這里,斯圖爾特嘗試做了兩種相對的言語行為:第一,他試圖了解公眾(此處由敘事者代表)對他的不信任的理由;第二,他試圖向公眾澄清自己的行為的合理性。換言之,斯圖爾特所希望達到的目的只有一個,那就是打破自己和“公眾-敘事者”這間的理解隔閡。這就隱含了一個邏輯前提:即斯圖爾特和“公眾-敘事者”之間是互相封閉的,前者不能理解后者的懷疑,而后者也不能理解前者的委屈。而這段獨白卻帶來了一種結構上的變化:即斯圖爾特(發現者)試圖向公眾(包括敘事者)敞開自身。

至此,在整個故事世界當中,我們構建出一個故事世界內部的“凝視”層次序列,即“女尸-發現者-公眾”。遵循這一序列所開創的視角,我們再來回顧敘事者對故事世界的“凝視”。不難發現,這一“凝視”動作實際上分別包含了上述序列中的三個對象。敘事者對女尸的凝視,發生于其參加女子的葬禮的時刻;對發現者的凝視,發生于敘事一開篇丈夫進餐的時刻;而對公眾的凝視,則發生于夫妻二人開車出去散心的時刻。在散心途中,敘事者看到母女二人,和一張報紙。報紙這一意象在前文也曾出現:

他的名字就在報紙的首頁上。和他的朋友們的名字一起。[16]

在這里,報紙顯然是作為一種公眾對發現者的“凝視”中介而存在的。而散心途中報紙意象的復現,在經過了敘事者焦點的加工以后,必然帶有同樣的意味。也就是說,不論事實如何,在敘事者眼中,那對母女應該是“凝視”自己的丈夫,也就是發現者的公眾的代表。然而與此同時,敘事者同樣也在“凝視”著這對母女,也就是公眾。

現在,我們可以開始考察敘事者的身份認同,也就是其產生焦慮感的原因了。盡管作者極力掩飾,在敘事者的這些“凝視”動作之中,仍然存在著她本人情感和價值判斷,而這正是我們分析其身份認同的基礎。如上所述,敘事者在開始階段將自己同公眾的態度相等同,而對發現者采取一種懷疑的心理。也就是說,公眾對于女子死亡的態度,和敘事者對于女子死亡的態度,在最初的一段時間之內,是一致的。不論是公眾還是敘事者,都對死者懷有一種基本的同情。但是,我們并不能就此斷言,認為敘事者將自我認同為公眾的一員。

顯然,公眾是對發現者持懷疑態度,并積極同發現者取得聯系的。這一點從斯圖爾特頻繁接到電話這一細節當中就可得到證實。因而,如果我們推論敘事者將自己定位于公眾這一群體,就意味著敘事者同樣樂于聽到斯圖爾特作為發現者的自我坦白。但事實是,如上文所引的那樣,當斯圖爾特試圖與敘事者達成溝通,并了解對方認為自己所做錯在何處時,敘事者只是簡單粗暴地回復了一句:“你自己清楚”。這一點暗示了敘事者同公眾之間的差異,也暗示出了敘事者并非將自我身份認同與公眾。她對事實真相并無興趣,而只是在理性之外對發現者懷有“封閉”的仇恨態度。但可以肯定的是,敘事者此時的確與公眾的態度呈現出一種同構,并且她自己也樂于保持這種同構,因此她在散心途中看到母女與報紙時,并未對其流露出負面的情緒。

但是,當她獨自驅車參加葬禮的途中遇到貨車司機時,她卻反而表現得很警惕:

一輛綠色小貨車從我后面跟了上來,并且在距我的車幾英里處跟車。我一直不合時宜地用慢速,希望他能超車。然后我加速。但是這也是不合時宜的。我緊緊地握著方向盤,緊得我手都疼了。[17]

這里帶有明顯的焦慮痕跡。并且,當貨車司機主動提供幫助時,敘事者也表現出不信任。除了在語言上拒絕對方的好意以外,敘事者還對對方的動機做出了揣測:

他看著我的胸,我的腿。我知道他就是在看我。[18]

顯然,不同于敘事者在散心是對公眾采取的態度,這里她表現出了鮮明的警惕和不信任感。也就是說,在散心之后,參加葬禮之前,發生了一些事情,讓她對公眾這一群體的態度發生了重大轉折:此即讀報。我們先來看報紙的內容:

據稱,尸體的身份已經被確定。但他們在她身上做了一些檢查、一些填充、一些切割、一些稱重、一些測量、一些復位和一些縫合。[19]

而敘事者對報紙的反應則十分反常:

我拿著報紙思考,因而呆坐了很久。[20]

顯然,報紙的內容是公眾對女尸的一些行為,而作者對此行為產生了觸動。事實上,這些行為正是公眾對女尸的“凝視”。在此之前,公眾一直將自己“凝視”的目光集中于發現者,然而此時的報紙卻揭示了公眾目光的轉移。敘事者之所以產生某種心理上的轉變,也正與此相關。她不能認同公眾對女尸的“凝視”,因為這會帶給她一種焦慮感。通常來說,警方對于尸體身份的確認,法醫對尸體的解剖,都是對調查死因有利的行為。因而敘事者對這種行為的反感實際上是一種病態的心理,是不顧現實和理性邏輯的心理。但當公眾對死者表現出善意時,敘事者卻同樣樂于同公眾和解。例如,當葬禮上的老婦人表露出對女子的愛和其死亡的遺憾時,敘事者就對老婦人抱有相當的好感。

不難發現,敘事者對故事世界諸角色之態度的唯一基準,就是諸角色對死者的態度。當丈夫發現死者卻不報警時,她對他采取懷疑的態度;當公眾譴責發現者時,她對公眾表示認可;當公眾解剖女尸時,她對公眾表現出不信任;而當公眾表現出對死者的善意時,她又樂于與公眾和解。由此我們發現,敘事者對死者抱有一種高度的身份認同,這種認同超越理性而直接影響了她的情感和價值判斷。基于這種身份認同,女子的死亡讓敘事者感覺到了危險,這也是她內心焦慮感的根本來源。

以上我們考察了敘事者基于對死者的身份認同而發展出的對故事世界的“凝視”。而同時,讀者也在“凝視”著敘事者:

正是那時,他告訴了我那些我剛剛告訴你的事情。[21]

在這里,敘事者忽然進行了一個人稱的轉換。從敘事的一開篇至此,敘事帶給讀者的印象一直是“自言自語”式的,而這里忽然將隱含讀者納入到了敘事結構當中。讀者的忽然介入帶來的是讀者對敘事者的傾聽和交流。也就是說,敘事者強迫讀者對其進行“凝視”。同理,反過來看,這一過程同樣是敘事者“凝視”讀者的過程。在這一過程中,讀者自以為不被敘事者和人物所察覺,然而卻在一瞬間忽然被自己的對象所指涉,且全文當中僅此一次。正如敘事者曾裝作睡著而窺視著丈夫一樣,在這里,敘事者同樣裝作未曾在意而窺視著讀者。這種手法的反諷效果和母題結構都頗耐人尋味。這是這篇小說構建反向序列的一環。

另外一環是故事世界中的人物對敘事者的“凝視”。這一環表現在前引的敘事者驅車趕往葬禮途中與貨車司機的交流當中。前已論及,敘事者對于貨車司機的“凝視”是源于對其所抱有的不信任感。這種感覺的根本來源在于其身份認同,而直接來源則在于貨車司機對敘事者的“凝視”。這種“凝視”是否真實存在于故事世界當中,這一點很難討論出一個令人信服的結論。然而它的確存在于敘事者的主觀世界當中。有些論者在論述該文敘事者的不可靠性的時候,已經論及這種主觀世界。他借用多洛澤爾(Lubomir Dolezel)基于文本真實性這一維度所做出的區分,界定出了“真實域”和“幻想域”兩大領域。前者依托作者或可靠敘事者的權威敘事來決定,而后者則依托人物話語來決定。然而,論者自己也指出,這一文本的確難于對這兩大領域做一論證充分的區分。[22]對于上述情景而言,我們也難以確定它是否發生于文本的“真實域”當中。但可以確定的是:第一,敘事者對司機的“凝視”必然發生在了“真實域”當中;第二,司機對敘事者的“凝視”的確發生在了敘事者的“幻想域”當中。在這一意義上,敘事者同樣被貨車司機,也就是故事世界的人物,“凝視”了。

至此,我們發現本文與典型的“凝視”母題的結構有兩大區別。第一,在故事世界內部存在著“女尸-發現者-公眾”這一序列。就這一點來說,卡佛的其他小說也足以證明這一序列的普遍性。例如,《你們為什么不跳個舞》(Why Don’t You Dance)中女孩對男人內心的洞察,鄰居對男人的窺視,以及女孩的朋友對女孩的傾聽;《告訴女人們我們出去一趟》(Tell the Women We're Going)中杰瑞和比爾對女孩的關注和引誘;《粗斜棉布》(After the Denim)中詹姆斯對年輕夫婦的敵視;《嚴肅的談話》(A Serious Talk)中伯特對薇拉生活近況的擔憂;《大眾力學》(Little Things)中男子對女子的忽視,以及男子和女子對孩子的忽視等等。這些都是故事世界內部人物之間相互“凝視”的典型例證。

第二,“故事世界-敘事者-更高者”這一序列得到了倒序的演繹和詮釋。這一倒序現象也并不僅僅出現于這一篇文章。例如,《取景框》(Viewfinder)中殘疾男子發現了敘事者對他的窺視,并對這一窺視進行窺視;《涼亭》(Gazebo)中敘事者杜安站在將來的立場上對現在的回視;《第三件毀了我父親的事》(The Third Thing That Killed My Father Off)中一開篇啞巴對敘事者的令人焦慮的“凝視”;《平靜》(The Calm)中理發師比爾對敘事者的愛撫和透過鏡子的“凝視”,以及敘事者在未來對現在的回視等。上述各例,都是這一倒序形式的具體呈現。

在考察上述兩種模式之間差異的同時,我們也發現這兩種模式之間還存在一個共同點,即敘事者都有相當程度的焦慮——后者甚至出現了“精神崩潰”的跡象。這種焦慮感的直接來源均在于“被‘凝視’”。進一步比較兩種敘事者會發現,前者的可靠性造成了其“敞開”的狀態;而后者的不可靠性,也就是高強度的焦慮,造成了其“封閉”狀態。換言之,被“凝視”的程度越深,焦慮感越重,則不可靠性也就越強,也就越“封閉”。然而悖論就在于,越是“封閉”,按照同樣的邏輯,也就越需要被“凝視”和“祛魅”:在這兩篇小說中,第一位敘事者南希(Nancy,即克里夫的妻子) “凝視”丈夫和山姆;公眾“凝視”發現者;第二位敘事者(斯圖爾特的妻子)“凝視”丈夫和公眾;乃至于斯圖爾特凝視妻子。正如前文所提及的那樣,這些“凝視”,按照作者的意圖,全部都是“祛魅”和溝通的信號和企圖,但只有南希和山姆一例溝通成功,并且山姆的“祛魅”要早于南希的“凝視”,因而并不能歸因于其“凝視”本身。由此看來,“凝視”的目的在于“祛魅”,但效果卻是“賦魅”的,這正是上述悖論的成因。我們將會看到,這一悖論同時也是卡佛小說中構建沖突的一個十分典型的手法。

顯然,從上述悖論中不難發現,卡佛試圖將自己的小說引向溝通困境的主題上來。這一點也早有論者論及:“事實上,現代社會人與人溝通的困境是卡佛一再表現的主題。卡佛……善于從隱蔽的細節中發現這些孤獨者、執拗者對理解的渴望和對自我尊嚴的維護。”溝通困境的主題在《平靜》(The Calm)一文當中也有所涉及。游瀾指出,小說當中的大多數人物都因自己的“封閉”而渴望被“凝視”。查理斯(Charles)渴望展現自己的男性氣概而被其他客人關注;艾爾伯特(Albert)渴望他人理解和尊重自己的老邁;拿報紙的客人是一個例外,他渴望他人之間爆發沖突,從而“凝視”他人的生活。[23]顯然,查理斯和艾爾伯特之所以渴望被“凝視”,是因為自身的“封閉”。在這里,查爾斯首先試圖“敞開”自身,他的嘗試也的確得到了其他人的回應:他們紛紛停下手中的事情,開始聽查爾斯講述打獵的經歷。這是一個明確的“凝視”的開端:

另外兩個人抬起頭。那個年長的正在翻一本雜志,抽著煙;另一個家伙正拿著一沓報紙。他們放下手頭的事轉而聽那警衛說話。[24]

然而,這個“凝視”的結果并未如當事者所希望的那樣。顯然,艾爾伯特沒能理解查爾斯“渴望成為中心人物”企圖,反而將其言論視作對老者和弱者的不敬。這樣的錯位不僅沒能促進溝通,反而激化了沖突。試圖“敞開”自身的查爾斯因其對艾爾伯特的冒犯而被迫重回“封閉”的狀態;而艾熱伯特的“凝視”也并未讓查爾斯的內心“敞開”。故而這里的“凝視”是失效的,是促進了對象的“封閉”的,因而也就是“賦魅”的。這是故事世界內部“凝視”的失效。

同時,敘事者也在“凝視”著故事世界。如敘事者自己所聲稱的那樣,他來到新月市是為了開啟一段新生活:

那是在俄勒岡邊境,臨近加利福尼亞的新月市……我在回想那個地方,新月市,以及我如何試圖和我妻子一起在那里開啟一段新生活,以及我如何在那天早上,坐在理發師的椅子里,決定要離開這里。[25]

據此可知,敘事者目睹了這件事情的發生,由此產生了離開新月市的決定。這也就意味著,對這件事情的“凝視”標志著敘事者夫婦所試圖開啟的新生活宣告破產。而這種新生活本來就是敘事者面向故事世界的“敞開”。從這種意義上來說,敘事者對故事世界的“凝視”,也激化了他與生活的矛盾。敘事者向故事世界的“敞開”,因其“凝視”而失效。而敘事者的“凝視”也難以讓故事世界,也就是其所處的世界,對其真正敞開。因而他們不得不選擇離開。這時敘事者對故事世界“凝視”的失效。

再進一步,敘事者在故事中的形象其實是作為被回憶的對象出現在結構中的,是當下的敘事者對當時的自己的回憶和“凝視”。在這種意義上,有論者指出: “來到新月鎮之前的‘我’可能遭遇了生活挫折……而現在的‘我’之所以要在回憶里重新體驗曾有過的那種‘平靜’,很可能是因為現在的‘我’同樣遭遇了不可調解的沖突和令人失望的現實。……希望與失望的交替沖突已經超越了時空的限制,變成了令人絕望的永恒的循環。”[26]在這里,敘事者對過去自己的回憶如果是為了突破當下的困境的話,那么這種“凝視”顯然沒辦法讓其脫離困境。這是作為更高者的當下敘事者對過去自己“凝視”的失效。

從上述三個層面上來考察,我們發現“凝視”在文本中不僅沒有“祛魅”的作用,反而常常“賦魅”,并且成為卡佛慣用的一種構建沖突和激化矛盾的手段。

要之,本文通過對卡佛的各篇小說的詳細分析,提煉出了一種典型的“凝視”母題。這一母題通常表現為“人物-敘事者-更高者”這一序列及其倒序序列,并由于其“賦魅”的悖論本質而成為卡佛常用的構建沖突的手法。而這一序列同時也影射了命運對人類的絕對籠罩。然而,限于筆者自身的學力,本文還存在很多不足。本文所吸納的研究成果大部分集中在國內,較少借鑒國外的;同時,對卡佛小說的考察也以《當我們談論愛情時我們在談論什么》(What We Talk about When We Talk about Love)為主,暫時無法更為全面地覆蓋卡佛的創作。這些問題且留待來日再做補充。


Notes:

[1] 郭威,后現代主義視角下的卡佛敘事特征,遼寧工程技術大學學報(社會科學版),2010(4):418

[2] 楊力,從《當我們談論愛情時我們在談論什么》看卡佛的簡約派小說,群文天地,2012(16):44

[3] 郭威,后現代主義視角下的卡佛敘事特征,遼寧工程技術大學學報(社會科學版),2010(4):418

[4] 卡佛往往樂于構建出一個高于敘事者的“更高者”,并使其對敘事者加以“凝視”。這一角色可以是文本的虛擬讀者甚至真實讀者,也可以是多年以后的敘事者自己,或是故事世界中的某些特殊人物。

[5] 弗洛伊德,夢的解析,江西:江西人民出版社,2014:6

[6] 劉恪,先鋒小說技巧講堂,百花文藝出版社,2012:429.430

[7] 此處為筆者自譯。下同,不再另注。這段話的原文為A big moon was laid over the mountains that went around the city. It was a white moon and covered with stars. Any damn fool could imagine a face there.

[8] 原文為There was light enough so that I could see everything in the yard – lawn chairs, the willow tree, clothesline strung between the poles, the petunias, the fences, the gate standing wide open.

[9] 原文為Everything lay in moonlight, and I could see the smallest things. The clothespins on the line for instance.

[10] 原文為I put my hands on the glass to block out the moon. I looked some more. I listened. Then I went back to bed.

[11] 原文為I didn’t hear anything. Haven’t seen anything, either. It might have been the wind.

[12] 原文為A plane passed overhead. I imagined the people on it staring down at the ground.

[13] Arthur F. Bethea, Technique and Sensibility in the Fiction and Poetry of Raymond Carver, New York: Routledge, 2001, p. 126. 引自唐偉勝,體驗終結:雷蒙德·卡佛短篇小說結尾研究,上海:上海世界圖書出版公司,2011.10,79

[14] 原文為 They saw the girl before they set up camp. Mel Dorn found her. No clothes on her at all. She was wedged into some branches that stuck out over the water.

[15] 原文為He starts to eat again. Then throws his napkin on his plate. He says, "Goddamn it, why can’t people mind their own business? Tell me what I did wrong and I’ll listen! I wasn’t the only man there. We talked it over and we all decided. We couldn’t just turn around. We were five miles from the car. I won’t have you passing judgment. Do you hear?"

[16] 原文為His name is in there on the first page. Along with the names of his friends.

[17] 原文為A green pickup comes up behind me and stays behind me for miles. I keep slowing at the wrong times, hoping he will pass. Then I speed up. But this is at the wrong times, too. I grip the wheel until my fingers hurt.

[18] 原文為He looks at my breasts, my legs. I can tell that’s what he’s doing.

[19] 原文為The body has been identified, claimed. But it took some examining it, some putting things into it, some cutting, some weighing, some measuring, some putting things back again and sewing them in.

[20] 原文為I sit for a long time holding the newspaper and thinking.

[21] 原文為It was then that he told me what I just told you.

[22] 唐偉勝,體驗終結:雷蒙德·卡佛短篇小說結尾研究,上海:上海世界圖書出版公司,2011.10,82.83

[23] 游瀾,錯位敘事與時空留白——評雷蒙德·卡佛的《平靜》,名作欣賞,2013(15):59

[24] 原文為The two other men looked up. The older man was turning the pages of a magazine, smoking, and the other fellow was holding a newspaper. They put down what they were looking at and turned to listen to the guard.

[25] 原文為That was in Crescent City, California, up near the Oregon border … I was thinking of that place, of Crescent City, of how I was trying out a new life there with my wife, and how, in the barber’s chair that morning, I had made up my mind to go.

[26] 游瀾,錯位敘事與時空留白——評雷蒙德·卡佛的《平靜》,名作欣賞,2013(15):62

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持庵
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